О деятельности Челябинского отделения СК России

 

  В 2010 году СК России исполнилось 50 лет (организован в 1960). В преддверии юбилея российской композиторской организации многие региональные союза отметили свои «круглые даты»: кому-то исполнилось 10, кому-то - 15, а кому-то и все 40 лет. Нам стукнуло 25! Красивая, «серединная» дата. Возраст далеко не юности, но ещё и не зрелости. Это чисто биологически, а творчески – возраст, вполне допускающий и смелость дерзаний, и неординарность творческих решений, и способность к открытиям, и весомые творческие накопления, и достаточный опыт – профессиональный, социальный, житейский. Для творческого союза – это целая жизнь со сменой поколений, ценностных ориентаций и художественных приоритетов.

  Точкой отсчёта стал приказ Р. К. Щедрина об открытии Челябинской организации Союза композиторов, подписанный 12 мая 1983 года, а 23 мая на выездном заседании секретариата СК России в Челябинске состоялось официальное подтверждение нашего статуса. Событие стало запоминающимся не только в силу своей уникальности для крупного промышленного центра, но и потому что оно было вписано в крупную художественную акцию – декаду «Дни советской музыки на Урале». Известные стране композиторские имена не сходили с концертных афиш в эти дни: Я. Френкель, В. Казенин (они возглавляли московскую делегацию), В. Калистратов, В. Агафонников, Б. Тищенко, Н. Пузей, Ш. Чалаев, Ю. Чичков, П. Аедоницкий, Е. Родыгин, А. Журбин. Мощный творческий «десант» буквально взбудоражил весь регион: концерты проходили не только на центральных площадках Челябинска, но и в областных центрах, сельских районах.

  Первоначально в состав челябинской организации вошли шесть человек: засл. деятель искусств РСФСР М. Д. Смирнов (в союзе – с 1966), Е. Г. Гудков (1966), В. Я. Семененко (1977), Т. М. Синецкая (1978, музыковед), В.П. Веккер (1981), Ю. Е. Гальперин (1983).

  Позднее членами союза стали композиторы А. Д. Кривошей (1993), Т.Ю. Шкербина (1994), Л.В. Долганова (1997), Е. М. Поплянова (1998), А. Р. Кузьмин (2003); музыковеды С. З. Губницкая (1984), Н. В. Парфентьева (1995), О. Ф. Ширяева (2007). В 2011 году в состав челябинского отделения СК России вошли Е. Н. Кармазин (композитор) и Н. В. Растворова (музыковед). Председателями в разное время являлись М. Д. Смирнов (1983 – 1993), В.П. Веккер (1993 – 1994), Т.М. Синецкая (1994 - по 2011). 13 апреля 2011 председателем избрана Т.Ю. Шкербина, композитор. Состав организации со временем менялся, в основном, в связи с отъездом и пополнением новыми членами. Так, в Москву, а затем – во Францию, уехал Ю. Гальперин, в Германию – В. Веккер, в США – С. Губницкая. С композиторами, живущими за рубежом, до сих пор сохраняются творческие связи: В. Веккер, практически ежегодно, бывает в Челябинске с творческими отчётами, Ю. Гальперин поддерживает контакты с Челябинским камерным хором (п/у нар. арт. России В. Михальченко), периодически в Челябинске проходят его авторские концерты.

  В настоящее время Челябинское областное отделение общественной организации «Союз композиторов России» объединяет 11 членов Союза композиторов России, в том числе – 7 композиторов и 4-х музыковедов:*

1. Веккер Владимир Павлович, композитор, лауреат Германо-Российской премии в области культуры (2007), доцент

2. Долганова Лариса Валерьевна, доцент, дипломант и обладатель спец. приза Международного конкурса «Два ангела» в номинации «Детская музыка» (2007, Москва)

3. Кривошей Анатолий Давидович, композитор, засл. деятель искусств, профессор, лауреат Премии и Медали Законодательного Собрания Челябинской области за вклад в развитие культуры и искусства Челябинской области (2005), кавалер Серебряного Знака отличия «Национальное достояние» (Москва, 2006)

4. Кармазин Евгений Николаевич, композитор,

5. Кузьмин Алан Рудольфович, композитор, лауреат Государственной премии Челябинской области (2004)

6. Парфентьева Наталья Владимировна, музыковед, доктор искусствоведения, профессор, засл. деятель искусств РФ (2005)

7. Поплянова Елена Михайловна, композитор, засл. работник культуры РФ (2007); обладатель Грамоты Королевского Посольства Дании за участие в юбилейных конкурсах и торжествах, посвящённых 200-летию Х.К. Андерсена (2006); обладатель диплома и Медали Виктора Розова за вклад в отечественную культуру за серию книг «Давай, Земля, покружимся» (V Всероссийский конкурс «Хрустальная роза Виктора Розова», номинация «Просветительская деятельность», 2007)

8. Растворова Наталья Валерьевна, музыковед, канд. искусствоведения, доцент

9. Синецкая Татьяна Михайловна, канд. педагогических наук, профессор, засл. деятель искусств РФ (2006), «Персона года» газеты «Музыкальное обозрение» (2006)

10. Ширяева Ольга Фёдоровна, музыковед, канд. искусствоведения, доцент (2006)

11. Шкербина Татьяна Юрьевна, композитор, доцент, лауреат Премии и Медали Законодательного Собрания Челябинской области за вклад в развитие культуры и искусства Челябинской области (2006)

Прошедшее пятилетие стало временем первых тяжёлых, невосполнимых потерь в организации: ушли из жизни композиторы старшего поколения, основоположники профессиональной композиторской деятельности на Южном Урале, заслуженные деятели искусств России Михаил Дмитриевич

 

 Смирнов (19 ноября 1929 – 9 августа 2006) и Евгений Георгиевич Гудков (7 сентября 1939 – 17 ноября 2008).

Михаил Дмитриевич Смирнов – один из ярчайших представителей Уральской композиторской школы. Создатель и первый председатель (1983-1993) Челябинской организации Союза композиторов России. Член СК России (1966), засл. деят. искусств РСФСР. Успешно сочетал творческую работу с педагогической: профессор кафедры оркестрового дирижирования Челябинской государственной академии культуры и искусств, член-корреспондент Петровской академии наук и искусств (С-Пб), почётный работник высшего профессионального образования РФ, почётный профессор ЧГАКИ, автор Гимна Челябинской области.

  Перу композитора принадлежат сочинения разных жанров и образно-эмоционального наполнения: от мягкого юмора до героического эпоса; от проникновенной лирики до высокой трагедийности. Среди них - оратории «Славься, наша держава» (1970, сл. Л. Кузнецова), Седой Урал» (1970, сл. Л. Чернышова), «Имени железного Наркома» (1973, сл. Л. Чернышова), «Слава народу-победителю» (1985, сл. Г. Суздалева); 2 концерта для кларнета, 3 струнных квартета, сонаты для скрипки, альта, виолончели (и фортепиано), увертюры, концертные пьесы для оркестра русских народных инструментов, концерт для домры с оркестром, более 40 песен. Наиболее ярко и последовательно художественные устремления Смирнова воплощены в симфоническом творчестве: шесть симфоний для симфонического оркестра (шестая не завершена) и несколько увертюр; три симфонии – для оркестра русских народных инструментов. Обобщая впечатления от его музыки, можно сказать, что композитор воплощал темы, почерпнутые из самой гущи жизни: её современных событий, истории страны, и одухотворял их собственным чувством, личностным отношением, неравнодушием к ним. В результате рождалась музыка яркой энергетики, большой драматической силы, психологической правды. Эта музыка была обращена к каждому из нас, чтобы напомнить о том, что в самые тяжёлые моменты испытаний нас могут спасти только голос разума, любовь и красота. И что самый трагический момент – уход человека из жизни – исполнен величия, возвышенности и духовной красоты, потому что его душа уже недосягаема для мелкого, суетного, сиюминутного: она обращена в вечность. В память о вкладе М.Д. Смирнова в развитие музыкальной культуры региона, в подготовку кадров для сферы культуры в Челябинской академии культуры и искусств для одарённых студентов учреждена именная стипендия, имя композитора М. Смирнова носит концертный зал академии.

 Имя Евгения Георгиевича Гудкова, члена СК России (1966), засл. деятеля искусств России, почётного деятеля СК России широко известно по многочисленным песням, хоровым и симфоническим произведениям, музыке для русских народных инструментов, к театральным спектаклям, наконец, по курантам, установленным на центральной площади Челябинска, в мелодичном бое которых – тема симфонической поэмы «Мой город», посвящённой Челябинску. Хорошо знакомы были и позывные челябинского радио – начальные такты всенародно-известной песни Е. Гудкова «В Урале Русь отражена» на ст. Л. Татьяничевой.

  Среди основных сочинений композитора – опера «Ущелье крылатых коней» (К. Скворцов), балет «Ну, погоди», Симфониетта для струнного оркестра и литавр», «Патетический триптих для симфонического и духового оркестров, камерно-инструментальные сочинения, музыка для русских народных инструментов – «Радостная увертюра», сюита «Богатыри», «Уральское концертино», «Мари – Эл» и др.

Подлинная стихия композитора – это музыка, связанная со словом, с поэтическим текстом. «Корневая система» его художественного мышления – в русском национальном мелосе. Глубокое понимание природы песенности способствовало рождению оригинальных произведений как крупных, так и малых форм. Среди них – опера «Ущелье крылатых коней» (К. Скворцов, 1990), хоровая сюита «Времена года» (Л. Татьяничева, 1963), оратория «Мне Россия сердце подарила» (В. Сорокин, 1968), кантаты «Песни нашей земли (К. Скворцов, 1977) и «Светлый день» (Н. Рубинская, 1986). Среди сочинений последних лет – Семь хоров на стихи А. Пушкина (1999), поэтическая симфония для хора, группы дискантов, сопрано и органа «Рождественская звезда» (Б. Пастернак, 2000). Е. Гудковым создано более 50 песен, написана музыка к 30 драматическим спектаклям. К каким бы жанрам композитор ни обращался, он легко узнаваем по широким мелодически насыщенным темам, органичности, точному отбору выразительных средств, мягкому и ясному взгляду на жизнь.

  За 25 лет было организовано и проведено шесть пленумов Челябинского отделения СК России (1987, 1988, 1993, 1999, 2003, 2008), три отчетных концерта в Москве, во Всесоюзном доме композиторов (1984, 1987, 1989). Периодически произведения челябинских композиторов включаются в концертные афиши московских мероприятий (фестивалей, пленумов). В Челябинской области проведено два всероссийских фестиваля “Композиторы России – детям” (1995, 2001); состоялись областные фестивали, посвящённые 85-летию Л. К. Татьяничевой (2000), 70-летию Челябинской области (2003); с успехом прошёл Всероссийский фестиваль популярной музыки исполнителей-композиторов на русских народных инструментах (2001); неоднократно проведён фестиваль-конкурс балетмейстеров на музыку уральских композиторов (совместно с областным музыкальным обществом, 2000, 2002, 2004 и др.). В 2008 году, к 25-летию Челябинского отделения СК России, а также - навстречу 50-летию СК России в Челябинске был организован Всероссийский фестиваль «Панорама музыки России. Основные формы общественного представления музыки композиторов Южного Урала – вечера премьер, авторские, в т.ч. - юбилейные концерты; концерты, организованные по жанровому признаку; программы музыки для детей и юношества. Каждое циклическое мероприятие включает концерты не только в Челябинске, но и в областных городах, сельских районах Челябинской области.

  Отлажена система взаимодействия с творческими коллективами и ведущими солистами региона, что является залогом качественного исполнения новых сочинений композиторов Южного Урала. Организована презентация произведений как сложных синтетических жанров (симфония, кантата, оратория), так и камерной музыки. Можно сказать, что, практически все сочинения названных жанров были исполнены и записаны на диски или видеокассеты. Таким образом, в Союзе был накоплен весьма внушительный нотный материал и архив музыкальных записей. Всё это предоставляется в пользование учебных заведений, диссертантов, педагогов, ведущих курсы «регионального компонента», художественным коллективам, желающим иметь в репертуаре сочинения композиторов Южного Урала. И многое из этого не могло бы осуществиться без поддержки властных структур: Губернатора, Законодательного Собрания Челябинской области, Министерства культуры Челябинской области.

 

__________________________________

* В данном списке названы достижения последних пяти лет

 

 Татьяна Синецкая, канд. педагогических наук, профессор, музыковед

 

Серебряные блики музыкальной весны

Серебряные блики музыкальной весны: Юбилейный Пленум Челябинского Союза композиторов. – Автограф. – № 1 (33). – 2009.


25 лет для человека – период перехода от юности к зрелости, а для творческого союза – целая жизнь со сменой поколений, ценностных ориентиров и художественных приоритетов. Сегодня все ясней вырисовывается масштаб деятельности Челябинского Союза композиторов, его интегрированность в культурные процессы не только нашего региона, но и страны в целом. Не случайно к очередному, совпавшему с серебряным юбилеем челябинской композиторской организации, Пленуму, было приурочено проведение фестиваля «Панорама музыки России».

География прибывших гостей и музыки, представленной в концертных программах, впечатляет: от Красноярска на Востоке – до Франции и Германии на Западе, где живут уехавшие из Челябинска, но не теряющие с ним контактов композиторы-земляки. Работа в режиме нон-стоп и предельная концентрация фестивальных событий потребовали невероятной физической выносливости и настоящего слухового штурма как от устроителей и участников фестиваля, так и от публики. В день звучало два полномасштабных концерта. К исполнению были привлечены самые мощные исполнительские силы – два оркестра (симфонический и народных инструментов), ведущие солисты филармонии и театра оперы и балета. В Челябинской академии культуры и искусства на научно-практической конференции «Композитор в современном мире» ученые из крупных городов и музыкальных вузов России дискутировали о проблемах истории и современной жизни композиторской организации, а музыка, звучавшая в иллюстративном формате, вполне могла бы составить еще одну внушительную по объему и оригинальности программу концерта.

Фестиваль в полной мере оправдал свой «панорамный» характер, не замыкаясь на одной жанровой сфере или музыке одного направления. Здесь можно было услышать вполне традиционные сочинения, представляющие нечто вроде музыкального «центризма», а наряду с этим – произведения в авангардной или поставангардной манере. Наиболее определенно широта амплитуды ощущалась в органном и фортепианном концерте, где звучала преимущественно музыка гостей. Случайно попавшие в программу Ария              И. С. Баха и Фуга А. Скарлатти стали точкой отсчета, позволившей ощутить, какая громадная дистанция отделяет создания корифеев высокого барокко от сочинений сегодняшнего дня, и то, как продолжает в них жить дух старинного музицирования, проявляясь то в привычных жанрах, то в правилах игры, которые диктует традиция. При большей или меньшей оригинальности концепций все они примыкают к сфере «post opus» музыки, - позволим себе воспользоваться известным термином В. Мартынова, маркирующим конец композиторской эпохи. Это на первый взгляд фатальное словосочетание на деле означает лишь переход композиторского творчества современности на качественно новую ступень, а именно слияние его с надындивидуальной музыкальной традицией, еще не знавшей авторского «я» – архаическим фольклором, средневековыми хоралами, византийскими распевами и т.д. Такое обращение к знакам прошлого и связь его с настоящим определили смысл почти всех прозвучавших в концерте сочинений.

Словно две художественные вселенные – культовая средневековая и современная авангардная – сталкиваются в «Кубической мозаике» для органа Александра Блинова (Астрахань). В ней над хоральным рельефом слышатся алеаторические всплески, свободные диссонансы, ярко вспыхивающие пуантилистические искры, и не только разные стили, но и эпохи образуют в этом сочинении исторический диалог. Нечто подобное использует и ростовский композитор Юрий Машин в сюите «Галерея Отто Дикса». Эта музыка навеяна картинами немецкого живописца начала XX века, одного из самых трагических художников, который черпал вдохновение в смерти и изображал жизнь в гротескных, пронизанных болью и кошмаром, сюжетах. Здесь стилизованный (а возможно и цитированный) протестантский хорал своим тихим благозвучием противостоит разрушающей стихии современной лексики, восходящей к экспрессионистической «драме крика». Еще больше обостряет стилевое противостояние Кирилл Уманский – автор и исполнитель органной пьесы «Фрески и витражи», облекая его в форму диалога двух инструментов. Нервное и тревожное звучание баяна (исп. Д. Меркулов) воплощает здесь земную жизнь, неспокойную и преходящую, а излучающий тихие, уплывающие ввысь хоральные попевки орган (исп. К. Уманский) ассоциируется с голосом вечности и бесконечности. Пожалуй, лишь в Инвенции и Арии Микаэла Таривердиева из органного концерта «Кассандра» при всем желании автора воссоздать барочный дух, повсюду просвечивает авторское «я» и угадывается узнаваемый таривердиевский почерк, известный слушателю по другим его сочинениям.

Верный сторонник современного отечественного авангарда, руководитель Ассоциации современной музыки Виктор Екимовский (Москва) в предельно традиционной органной жанровой паре «Прелюдия и фуга» остался верен позиции принципиального новаторства. Прелюдия повергает в состояние эстетического шока из-за бесконечного, но оттого бессмысленного количества неритмизованных кластеров в однородной фактуре и неизменно интенсивной громкости. Поначалу держа в напряжении, эти жесткие аккорды в конечном итоге притупляют внимание и просто терзают слух. Только мелодический рисунок «креста», угадывающийся в верхнем голосе и вызывающий отдаленные ассоциации со «страстными» страницами барокко, отчасти спасает идею. Следующая за Прелюдией медитативная Фуга, напротив, решена в духе «новой простоты» и призвана продемонстрировать конструктивную изобретательность автора. Время в ней «свернуто», и роль мелодии-темы возлагается на один звук. Он медленно перемещается в регистровом пространстве, играя разными красками и воссоздавая нечто вроде бесконечной бездны, где «звезда с звездою говорит».

Перед современным автором открыто обилие новейших языковых средств и стилей, но и вполне традиционными методами можно распорядиться изобретательно, что подтверждают сочинения Владислава Казенина. Композитор, наделенный ярким картинно-сценическим воображением, и в музыку вносит черты «инструментального театра». Два его сочинения – фортепианная пьеса Стадион «Динамо» и Импровизация для фортепиано с оркестром (Концерт № 2) – яркие тому подтверждения. Идея «инструментального театра» не нова, ею переболели еще в 50-70 гг. прошлого века на волне авангардных экспериментов с музыкальным пространством, соединенных со всяческим обыгрыванием внемузыкальных условий исполнения. В пьесе Стадион «Динамо» московской пианистке Т. Сергеевой пришлось сыграть сразу несколько ролей – публики, азартно поддерживающей футболистов ритмизованным хлопками, арбитра со свистком и спортивного комментатора, правда, передающего ход событий без помощи слов – посредством музыки. Яркая зрелищность пьесы подчеркнута нагнетательными motto и узнаваемыми цитатами, вроде «Футбольного марша», как бы доносящегося из динамиков стадиона. Идея Импровизации для фортепиано с оркестром, прозвучавшей в симфоническом концерте в исполнении все той же Т. Сергеевой и симфонического оркестра театра оперы и балета (дирижер А. Гришанин), вновь проистекает из карнавально-театрального принципа. Серийная тема, положенная в его основу, в процессе варьирования преображается, примеряя к себе различные «наряды» – русские и западноевропейские, современные и романтические, в ее фактурном и мелодико-гармоническом облике угадываются метко стилизованные прообразы из концертов Прокофьева, Чайковского, Мендельсона, Грига, Хиндемита. Начало Импровизации решено в духе хэппенинга, который, как известно, во многом подсказал идею инструментального театра. Первые такты с пассажами в этюдном духе, исполняемые пианисткой, воссоздают репетиционную атмосферу. Спустя полминуты сцена наполняется оркестрантами, наблюдающими за солисткой и аплодирующими ее виртуозным фортепианным «па». Театр представления довершает настройка оркестра и постукивание дирижерской палочки. Лишь после этого начинается собственно изложение основной темы, которой суждено сыграть роль актера, примеряющего различные маски в характерных вариациях. Как не вспомнить аналогичную ситуацию, разыгранную в начале Первой симфонии Альфреда Шнитке и более далекий прообраз того и другого – «Прощальную симфонию» Йозефа Гайдна, в которой все происходило в обратном порядке: в ней, задувая свечи и покидая сцену, поглощаемую темнотой, музыканты словно уходили в вечность. Мог ли предположить великий симфонист XVIII века, что они вернутся, да еще таким необычным способом!

Разнообразие индивидуальных поисков не исключает наличие единого вектора в развитии музыки современных авторов. Обращение к прошлому и привычной семантике ретуширует грань между музыкой экспериментальной и вполне традиционной. Надо признать, что «центристский» потенциал далеко не исчерпан, а потому стволовая ветвь музыкального традиционализма порождала, и будет порождать новые живые побеги, останется востребованной слушателем и сохранит привлекательность для большей части композиторов. На фестивале и этим, традиционным в лучшем смысле слова, произведениям было предоставлено достойное место. Таковы ладная, словно резная шкатулка, крепко скроенная пьеса для ксилофона и народного оркестра «Часы с кукушкой» петербуржца И. Рогалева (солистка С. Антонова), и Первый струнный квартет № 1 А. Нименского, блестяще исполненный челябинскими музыкантами. Последний был написан еще в 1976 году на гребне интереса к этому жанру, пробуженного камерно-инструментальным творчеством                 Д. Шостаковича. Следы его влияния без труда обнаруживаются в злой, ожесточенной кульминации начальной фуги и в мотивных аллюзиях финала, отдаленно напоминающих DSCH, в остальном же молодой тогда автор сохраняет самостоятельность. Привлекает внимание афористичность его мысли, порождающей компактную, емкую, до деталей продуманную композицию. В маленьком трехчастном цикле соседствуют, образуя сложное и органичное единство, полярные состояния: непринужденный юмор – и бездна трагизма, дерзкий напор – и пронзительная тоска. Фактурное пространство квартета подвижно и отражает постоянно меняющуюся расстановку сил в контексте происходящих «событий». Голоса то образуют шуточную перебранку, то сплющиваются в однородный гудящий унисон, вступают в открытый конфликт или, напротив, бережно поддерживают исполненную скорби мелодию Andante. Сочинение интересно с точки зрения прогностической, и почерк в нем, уже крепкий и уверенный, прочерчивает будущее настоящего мастера инструментальной формы.

Взгляд в прошлое, а именно прошлое своей жизни, определяет атмосферу прозвучавших сочинений Владимира Веккера. Его стиль сформировался в основных своих чертах еще несколько десятилетий назад здесь, в Челябинске и, кажется, совершенно не подвержен переломам, несмотря на жизненные перемены и пребывание в далекой Германии. Лирический триптих «Вера, Надежда, Любовь…» для саксофона и народного оркестра (солистка Т. Зайцева) и Концерт-поэма для фортепиано с оркестром (солист В. Подлесный) демонстрируют устойчивую привязанность композитора к синтезу русской фольклорной и эстрадно-джазовой традиции, сочетанию привычной для его стиля мелодической гладкописи и ритмической остроты, с излюбленными бит-фигурами. Отъезд композитора не означает разрыва творческих контактов с родным Союзом. Регулярно исполняемые в концертах сочинения       В. Веккера лишь еще раз подтверждают его желание «жить человеческой жизнью там, но творческой – здесь».

Оттенком ностальгии подернуты и хоровые миниатюры Ю. Гальперина, бывшего челябинца, живущего ныне во Франции. В первой из них («Женщина, похожая на осень») всюду обнаруживает себя «русский дух» – в заунывных длинных мелодических лентах, рождающих ощущение бесконечного пространства, и в близости протяжной песне и хоровой православной традиции. Зато вторая («Ты поверь в меня») отличается исключительно европейским колоритом: ее тонкие выразительные эффекты, ритмическая прихотливость и изящество заставляют вспомнить французскую полифоническую шансон времен Жанекена.

На этом многоплановом фоне музыки российских и зарубежных гостей ясней проявляется смысл и направленность творческих исканий композиторов Челябинска. Годы, прошедшие после предыдущего отчетного Пленума, обозначили кардинальные изменения в жизни их Союза. Не стало патриарха челябинской композиторской организации М. Д. Смирнова, ушедшего в зените своей творческой зрелости. Его последняя, так и оставшаяся незавершенной, 6 симфония обещала стать философским откровением автора и очередным интересным открытием для всех. Исполненный на фестивале «Причет» для высокого голоса с оркестром (солистка Е. Мордасова), написанный за два года до смерти, весь пронизанный мотивами ухода и прощания, ретроспективно был воспринят как эпитафия в память композитора.

За время подготовки статьи произошла еще одна необратимая потеря – ушел из жизни Е. Г. Гудков. Его песни и вокальные циклы (как и прозвучавший на фестивале «Корабельный бор») своим неповторимым мелодическим обаянием и тонкой поэтичностью неназидательно, без тривиальных гимнических шаблонов и наносного пафоса учили любви к уральской земле и стали, по сути, ее музыкальными эмблемами. Вместе с М. Д. Смирновым он принадлежал к поколению старейшин Союза, стоявшего у истоков челябинской композиторской организации. Так, волею неотвратимых обстоятельств, осуществилась незаметная передача эстафеты другим поколениям композиторов, считавшихся еще вчера «молодыми и начинающими». Сегодня каждый из них вступил в период творческой зрелости, и именно они отныне составляют большинство творческого Союза, а значит, им предстоит определять лицо и стратегию своей композиторской организации в ближайшие десятилетия. Последние годы отчетливо обозначили серьезную внутреннюю эволюцию в творчестве каждого из них. Она сказывается в изменении мировоззрения, в новых стилевых составляющих музыки и в открывшемся интересе к неопробованным прежде жанрам.

Музыка трогательного лирика и мечтателя Ларисы Долгановой развивается преимущественно в русле неоромантической традиции. В прозвучавших на фестивале «Арии» для симфонического оркестра и вокальных сочинениях на стихи М. Лермонтова и А. Пушкина («Болезнь в груди моей» и «Зимнее утро» в исполнении Е. Роткиной) ярко обнаруживает себя открытая эмоциональность и склонность к романсовой интонации. При всей мелодической свежести «Арии» ее развернутая форма все же грешит некоторой вялостью и многословием, а вот в романсах – исключительное чувство формы и полное согласие слова и музыки. Надо отдать должное смелости автора, обратившегося к строкам, далеко не в первый раз положенным на музыку, в том числе и признанными классиками вокального жанра. Казалось бы, в этой ситуации просто невозможно избежать вторичности и шаблонов, но прочтение стихов Е. Долгановой, несмотря на очевидное присутствие узнаваемых лексем русской бытовой лирики, все же дышит подлинным своеобразием. Оба произведения заставляют прочувствовать смысл знакомых слов совершенно иначе. Это настоящие вокально-инструментальные поэмы, пронизанные симфоническим дыханием, не оставляющим и следа от строфической периодичности, с самодостаточной, богато разработанной фортепианной партией, блестяще исполненной самим автором. В двух других сочинениях – пьесах для народного оркестра «Простой напев» и «Дождь и радуга» – стиль Е. Долгановой развернулся совершенно иной, непривычной гранью. Это ярко раскрашенные лубки, лишенные даже намека на субъективность, определявшей прежде характер большинства ее сочинений. Пастушьи тембры и наигрыши, мелодика в духе русской крестьянской песни, яркий жанровый колорит и сверкающие краски оркестра – все свидетельствует о движении в сторону объективации эмоций, к картинности взамен самовыражения. Станет ли это приметой, отличающей ее стиль в будущем – трудно сказать, во всяком случае, нам следует быть готовым к очередным переменам в ее музыкальном языке.

В творчестве Елены Попляновой, напротив, наметился очевидный поворот в сторону повышенной эмоциональности, к отражению тончайших настроений, философских, а подчас и трагических мотивов. Примечателен отказ от миниатюризма в пользу масштабных композиций – циклов взамен сборников, оркестровой сюиты и даже балета. Не менее очевидно и движение от песенности к монологичности, от общительной, подчас детской, интонации – к самому широкому речевому спектру. Конечно, органичная для ее творчества детская игровая стихия по-прежнему остается главной в силу педагогического призвания и дела музыкального воспитания, ставшего жизненной целью композитора. Эта известная сторона ее творчества была представлена пьесами из сюиты «Уральские посиделки» и «Румбой» для народного оркестра – светлыми, искрящимися юмором оркестровыми зарисовками, оставляющими после звучания ощущение радостного послевкусия. Совсем иным языком Е. Поплянова говорит со слушателем в «Пяти монологах Ф. И. Тютчева» на стихи А. Дементьева (исп. Л. Кучумов – барит., И. Липатова – ф-п). Поэзия этого автора, традиционно озвучиваемая средствами эстрадного мелоса, наверное, впервые получила столь глубокое и серьезное музыкальное осмысление. Лирическая эмоция здесь преобладает, но всюду сквозь благоговейное настроение просвечивает оттенок скорби, иконическим знаком которой становится ниспадающий терцовый ход. Эта интонация, пронизывающая весь цикл и меняющая свою окраску в зависимости от контекста – то вопрос, то вздох, то согласие, то обреченность – сцепляет монологи в единое целое и, несмотря на замкнутость каждого из них, создает в цикле ощущение открытости и переходности.

Для Алана Кузьмина самым органичным методом мышления является симфонизм. Творческий багаж этого композитора уже включает в себя три симфонии, симфоническую поэму «Ultima Thule» по мотивам одноименного рассказа В. Набокова, и решенную в симфоническом духе вокально-инструментальную «Трансценденцию» для сопрано и народного оркестра, вновь на стихи В. Набокова. Для тридцатипятилетнего автора наследие внушительное, если учесть, что к симфонии как самому сложному из всех инструментальных жанров композиторы обычно приходят лишь в результате долголетних исканий. Не будет преувеличением сказать, что судьба сочинений А. Кузьмина счастливая, поскольку практически всё, выходящее из-под его пера в последние годы, исполняется и имеет невероятный успех. Каждая премьера становится настоящим музыкальным событием, имеющим широкий резонанс. Прозвучавшие на фестивале «Трансценденция» (солистка О. Гордеева) и Третья симфония продемонстрировали уверенное владение крупной формой и ярко выраженное стремление композитора к метафоричности, ассоциативности, перетеканию и игре смыслов. Третья симфония свидетельствует об очевидном росте композиторского мастерства, и по своим техническим характеристикам значительно сложней предыдущей, учитывая хотя бы возросшую роль полифонии и более тонкую отделку оркестровой ткани. Широкие стилевые и временные связи, ощущаемые в музыке А. Кузьмина, порождают многослойность его языка, подчас, правда, таящую опасность для целостности. Урбанистические ostinato здесь соседствуют с нежнейшими сонорными «облаками», а испанские роковые интонации (пронизывающие и его новую оперу «Алхимик») – со свинговыми джазовыми клише. Надо отдать должное умению автора мастерски управляться с этим многоязычием и еще той искусности, с которой он выстраивает общую композицию, исчерпывая до дна заложенные в исходных темах возможности.

Полновесным заключительным аккордом фестиваля стал балет «Аркаим» Татьяны Шкербиной. Это произведение в короткий срок стало настоящим музыкальным «брендом» Южного Урала, население которого обретает новое и непривычное еще для него самосознание потомков древнейшей человеческой цивилизации. Заключительная максима оригинального либретто К. Рубинского «одно – во всем, все – в одном» не только фокусирует главную идею балета о связи и взаимообусловленности времен, но и предопределяет стилевую полифоничность музыкального языка. Удивительным образом эта задача совпала с процессами внутренней эволюции самой Т. Шкербиной. В последние годы она идет по пути поиска новой, собственной композиторской манеры. Об этом свидетельствует отказ от предпочитаемых ею прежде композиционных средств авангардной музыки, которые, как известно, обладают универсальностью и не раскрывают индивидуальность каждого. Пока стиль Т. Шкербиной развивается вширь, вбирая в себя, уже знакомые по творчеству других композиторов, языковые элементы. «В музыкальном отношении номера написаны в разных техниках и стилях, - уточняет она в одном из своих интервью. – Я работала в стилистике Стравинского, Чайковского, Рахманинова, Шостаковича, Прокофьева и других. Получился такой музыкальный сплав». Действительно, в музыке балета наблюдаются сращения самых разнородных стилевых констант. «Высокий слог» здесь уживается с языком современной городской поп-культуры, архаичные микро-попевки в неофольклорном духе, в свою очередь, переплетаются с сочной романтической кантиленой, а нагнетательная остинатность, подталкивающая слух к советским симфониям 40-50-х гг. сменяется тончайшими импрессионистическими средствами, проявившимися и в ее «Морском пейзаже» для симфонического оркестра, тоже звучавшем на фестивале. На фоне этого стилевого «многоголосия» вырисовается главная суть и направленность творческой эволюции Т. Шкербиной. Этап музыкального «штюрмерства» с характерной установкой на экспериментаторство, в ее творчестве завершился. Произошел поворот к более традиционным средствам и объективной образности, сменившей трагический накал сочинений 90-х, начался период, проходящий под знаком поиска нового смысла и нового метафизического чувствования,

Никогда прежде в концертах Пленумов Союза не была столь последовательно и широко представлена династическая линия, помогающая обнаружить в многоцветной композиторской общности нити традиции, ее скрепляющие. Сочинения наставников и учеников звучали в непосредственной близости друг с другом, позволяя улавливать скрытые или явные перекрестные связи. Логическим завершением этой идеи стало представление в камерном концерте самой молодой генерации композиторов, еще не являющихся частью Союза, но подтверждающих свой профессиональный статус дипломом. Это первые выпускники открывшегося, наконец, в Челябинском государственном институте музыки им. П. И. Чайковского композиторского факультета под руководством А. Д. Кривошея. Их дипломный концерт был приурочен к Фестивалю и внес свою неповторимую краску в общую палитру. Смелые и интересные заявки молодых и добротное профессиональное образование, полученное в классе опытного педагога (и до открытия факультета многие годы пестовавшего желающих научиться композиторскому ремеслу), позволяют надеяться на то, что каждый из них сможет полноценно реализовать себя в творчестве.  

Союз композиторов перешагнул свой серебряный юбилей. На сегодняшний день – это коллектив, в котором каждый сохраняет свой неповторимый голос и весомую значимость. Он поддерживается стараниями и пропагандистской деятельностью его музыковедов – Н. В. Парфентьевой и только что принятой в члены Союза О. Ф. Ширяевой, имевшей, впрочем, и задолго до того плодотворные творческие контакты с ним. За каждым событием стоят невидимые во время концертов преданные сотрудники аппарата Н. А. Петрова и Е. В. Литвинская. И во главе всего – Т. М. Синецкая – неутомимый и бессменный на протяжении 14 лет Председатель челябинской композиторской организации. Ее неиссякаемая энергия и уникальная способность перспективного провидения, исключительный организаторский талант и аналитическое мышление позволили Союзу выстоять в самые штормовые перестроечные годы. Она – главный летописец нашей музыкальной истории, сохраняющий ее важные страницы для будущего, а ее книга «Композиторы Южного Урала» до сих пор является предметом зависти для других творческих организаций. Челябинский Союз композиторов живет сегодня полнокровной творческой жизнью и во многом определяет духовный климат Челябинска, а значит от того, насколько успешными будут его существование и реализация дальнейших планов, зависит во многом и наше будущее.

 

Ольга Гумерова, канд. искусствоведения, музыковед