Серебряные блики музыкальной весны: Юбилейный Пленум Челябинского Союза композиторов. – Автограф. – № 1 (33). – 2009.

25 лет для человека – период перехода от юности к зрелости, а для творческого союза – целая жизнь со сменой поколений, ценностных ориентиров и художественных приоритетов. Сегодня все ясней вырисовывается масштаб деятельности Челябинского Союза композиторов, его интегрированность в культурные процессы не только нашего региона, но и страны в целом. Не случайно к очередному, совпавшему с серебряным юбилеем челябинской композиторской организации, Пленуму, было приурочено проведение фестиваля «Панорама музыки России».

География прибывших гостей и музыки, представленной в концертных программах, впечатляет: от Красноярска на Востоке – до Франции и Германии на Западе, где живут уехавшие из Челябинска, но не теряющие с ним контактов композиторы-земляки. Работа в режиме нон-стоп и предельная концентрация фестивальных событий потребовали невероятной физической выносливости и настоящего слухового штурма как от устроителей и участников фестиваля, так и от публики. В день звучало два полномасштабных концерта. К исполнению были привлечены самые мощные исполнительские силы – два оркестра (симфонический и народных инструментов), ведущие солисты филармонии и театра оперы и балета. В Челябинской академии культуры и искусства на научно-практической конференции «Композитор в современном мире» ученые из крупных городов и музыкальных вузов России дискутировали о проблемах истории и современной жизни композиторской организации, а музыка, звучавшая в иллюстративном формате, вполне могла бы составить еще одну внушительную по объему и оригинальности программу концерта.

Фестиваль в полной мере оправдал свой «панорамный» характер, не замыкаясь на одной жанровой сфере или музыке одного направления. Здесь можно было услышать вполне традиционные сочинения, представляющие нечто вроде музыкального «центризма», а наряду с этим – произведения в авангардной или поставангардной манере. Наиболее определенно широта амплитуды ощущалась в органном и фортепианном концерте, где звучала преимущественно музыка гостей. Случайно попавшие в программу Ария              И. С. Баха и Фуга А. Скарлатти стали точкой отсчета, позволившей ощутить, какая громадная дистанция отделяет создания корифеев высокого барокко от сочинений сегодняшнего дня, и то, как продолжает в них жить дух старинного музицирования, проявляясь то в привычных жанрах, то в правилах игры, которые диктует традиция. При большей или меньшей оригинальности концепций все они примыкают к сфере «post opus» музыки, - позволим себе воспользоваться известным термином В. Мартынова, маркирующим конец композиторской эпохи. Это на первый взгляд фатальное словосочетание на деле означает лишь переход композиторского творчества современности на качественно новую ступень, а именно слияние его с надындивидуальной музыкальной традицией, еще не знавшей авторского «я» – архаическим фольклором, средневековыми хоралами, византийскими распевами и т.д. Такое обращение к знакам прошлого и связь его с настоящим определили смысл почти всех прозвучавших в концерте сочинений.

Словно две художественные вселенные – культовая средневековая и современная авангардная – сталкиваются в «Кубической мозаике» для органа Александра Блинова (Астрахань). В ней над хоральным рельефом слышатся алеаторические всплески, свободные диссонансы, ярко вспыхивающие пуантилистические искры, и не только разные стили, но и эпохи образуют в этом сочинении исторический диалог. Нечто подобное использует и ростовский композитор Юрий Машин в сюите «Галерея Отто Дикса». Эта музыка навеяна картинами немецкого живописца начала XX века, одного из самых трагических художников, который черпал вдохновение в смерти и изображал жизнь в гротескных, пронизанных болью и кошмаром, сюжетах. Здесь стилизованный (а возможно и цитированный) протестантский хорал своим тихим благозвучием противостоит разрушающей стихии современной лексики, восходящей к экспрессионистической «драме крика». Еще больше обостряет стилевое противостояние Кирилл Уманский – автор и исполнитель органной пьесы «Фрески и витражи», облекая его в форму диалога двух инструментов. Нервное и тревожное звучание баяна (исп. Д. Меркулов) воплощает здесь земную жизнь, неспокойную и преходящую, а излучающий тихие, уплывающие ввысь хоральные попевки орган (исп. К. Уманский) ассоциируется с голосом вечности и бесконечности. Пожалуй, лишь в Инвенции и Арии Микаэла Таривердиева из органного концерта «Кассандра» при всем желании автора воссоздать барочный дух, повсюду просвечивает авторское «я» и угадывается узнаваемый таривердиевский почерк, известный слушателю по другим его сочинениям.

Верный сторонник современного отечественного авангарда, руководитель Ассоциации современной музыки Виктор Екимовский (Москва) в предельно традиционной органной жанровой паре «Прелюдия и фуга» остался верен позиции принципиального новаторства. Прелюдия повергает в состояние эстетического шока из-за бесконечного, но оттого бессмысленного количества неритмизованных кластеров в однородной фактуре и неизменно интенсивной громкости. Поначалу держа в напряжении, эти жесткие аккорды в конечном итоге притупляют внимание и просто терзают слух. Только мелодический рисунок «креста», угадывающийся в верхнем голосе и вызывающий отдаленные ассоциации со «страстными» страницами барокко, отчасти спасает идею. Следующая за Прелюдией медитативная Фуга, напротив, решена в духе «новой простоты» и призвана продемонстрировать конструктивную изобретательность автора. Время в ней «свернуто», и роль мелодии-темы возлагается на один звук. Он медленно перемещается в регистровом пространстве, играя разными красками и воссоздавая нечто вроде бесконечной бездны, где «звезда с звездою говорит».

Перед современным автором открыто обилие новейших языковых средств и стилей, но и вполне традиционными методами можно распорядиться изобретательно, что подтверждают сочинения Владислава Казенина. Композитор, наделенный ярким картинно-сценическим воображением, и в музыку вносит черты «инструментального театра». Два его сочинения – фортепианная пьеса Стадион «Динамо» и Импровизация для фортепиано с оркестром (Концерт № 2) – яркие тому подтверждения. Идея «инструментального театра» не нова, ею переболели еще в 50-70 гг. прошлого века на волне авангардных экспериментов с музыкальным пространством, соединенных со всяческим обыгрыванием внемузыкальных условий исполнения. В пьесе Стадион «Динамо» московской пианистке Т. Сергеевой пришлось сыграть сразу несколько ролей – публики, азартно поддерживающей футболистов ритмизованным хлопками, арбитра со свистком и спортивного комментатора, правда, передающего ход событий без помощи слов – посредством музыки. Яркая зрелищность пьесы подчеркнута нагнетательными motto и узнаваемыми цитатами, вроде «Футбольного марша», как бы доносящегося из динамиков стадиона. Идея Импровизации для фортепиано с оркестром, прозвучавшей в симфоническом концерте в исполнении все той же Т. Сергеевой и симфонического оркестра театра оперы и балета (дирижер А. Гришанин), вновь проистекает из карнавально-театрального принципа. Серийная тема, положенная в его основу, в процессе варьирования преображается, примеряя к себе различные «наряды» – русские и западноевропейские, современные и романтические, в ее фактурном и мелодико-гармоническом облике угадываются метко стилизованные прообразы из концертов Прокофьева, Чайковского, Мендельсона, Грига, Хиндемита. Начало Импровизации решено в духе хэппенинга, который, как известно, во многом подсказал идею инструментального театра. Первые такты с пассажами в этюдном духе, исполняемые пианисткой, воссоздают репетиционную атмосферу. Спустя полминуты сцена наполняется оркестрантами, наблюдающими за солисткой и аплодирующими ее виртуозным фортепианным «па». Театр представления довершает настройка оркестра и постукивание дирижерской палочки. Лишь после этого начинается собственно изложение основной темы, которой суждено сыграть роль актера, примеряющего различные маски в характерных вариациях. Как не вспомнить аналогичную ситуацию, разыгранную в начале Первой симфонии Альфреда Шнитке и более далекий прообраз того и другого – «Прощальную симфонию» Йозефа Гайдна, в которой все происходило в обратном порядке: в ней, задувая свечи и покидая сцену, поглощаемую темнотой, музыканты словно уходили в вечность. Мог ли предположить великий симфонист XVIII века, что они вернутся, да еще таким необычным способом!

Разнообразие индивидуальных поисков не исключает наличие единого вектора в развитии музыки современных авторов. Обращение к прошлому и привычной семантике ретуширует грань между музыкой экспериментальной и вполне традиционной. Надо признать, что «центристский» потенциал далеко не исчерпан, а потому стволовая ветвь музыкального традиционализма порождала, и будет порождать новые живые побеги, останется востребованной слушателем и сохранит привлекательность для большей части композиторов. На фестивале и этим, традиционным в лучшем смысле слова, произведениям было предоставлено достойное место. Таковы ладная, словно резная шкатулка, крепко скроенная пьеса для ксилофона и народного оркестра «Часы с кукушкой» петербуржца И. Рогалева (солистка С. Антонова), и Первый струнный квартет № 1 А. Нименского, блестяще исполненный челябинскими музыкантами. Последний был написан еще в 1976 году на гребне интереса к этому жанру, пробуженного камерно-инструментальным творчеством                 Д. Шостаковича. Следы его влияния без труда обнаруживаются в злой, ожесточенной кульминации начальной фуги и в мотивных аллюзиях финала, отдаленно напоминающих DSCH, в остальном же молодой тогда автор сохраняет самостоятельность. Привлекает внимание афористичность его мысли, порождающей компактную, емкую, до деталей продуманную композицию. В маленьком трехчастном цикле соседствуют, образуя сложное и органичное единство, полярные состояния: непринужденный юмор – и бездна трагизма, дерзкий напор – и пронзительная тоска. Фактурное пространство квартета подвижно и отражает постоянно меняющуюся расстановку сил в контексте происходящих «событий». Голоса то образуют шуточную перебранку, то сплющиваются в однородный гудящий унисон, вступают в открытый конфликт или, напротив, бережно поддерживают исполненную скорби мелодию Andante. Сочинение интересно с точки зрения прогностической, и почерк в нем, уже крепкий и уверенный, прочерчивает будущее настоящего мастера инструментальной формы.

Взгляд в прошлое, а именно прошлое своей жизни, определяет атмосферу прозвучавших сочинений Владимира Веккера. Его стиль сформировался в основных своих чертах еще несколько десятилетий назад здесь, в Челябинске и, кажется, совершенно не подвержен переломам, несмотря на жизненные перемены и пребывание в далекой Германии. Лирический триптих «Вера, Надежда, Любовь…» для саксофона и народного оркестра (солистка Т. Зайцева) и Концерт-поэма для фортепиано с оркестром (солист В. Подлесный) демонстрируют устойчивую привязанность композитора к синтезу русской фольклорной и эстрадно-джазовой традиции, сочетанию привычной для его стиля мелодической гладкописи и ритмической остроты, с излюбленными бит-фигурами. Отъезд композитора не означает разрыва творческих контактов с родным Союзом. Регулярно исполняемые в концертах сочинения       В. Веккера лишь еще раз подтверждают его желание «жить человеческой жизнью там, но творческой – здесь».

Оттенком ностальгии подернуты и хоровые миниатюры Ю. Гальперина, бывшего челябинца, живущего ныне во Франции. В первой из них («Женщина, похожая на осень») всюду обнаруживает себя «русский дух» – в заунывных длинных мелодических лентах, рождающих ощущение бесконечного пространства, и в близости протяжной песне и хоровой православной традиции. Зато вторая («Ты поверь в меня») отличается исключительно европейским колоритом: ее тонкие выразительные эффекты, ритмическая прихотливость и изящество заставляют вспомнить французскую полифоническую шансон времен Жанекена.

На этом многоплановом фоне музыки российских и зарубежных гостей ясней проявляется смысл и направленность творческих исканий композиторов Челябинска. Годы, прошедшие после предыдущего отчетного Пленума, обозначили кардинальные изменения в жизни их Союза. Не стало патриарха челябинской композиторской организации М. Д. Смирнова, ушедшего в зените своей творческой зрелости. Его последняя, так и оставшаяся незавершенной, 6 симфония обещала стать философским откровением автора и очередным интересным открытием для всех. Исполненный на фестивале «Причет» для высокого голоса с оркестром (солистка Е. Мордасова), написанный за два года до смерти, весь пронизанный мотивами ухода и прощания, ретроспективно был воспринят как эпитафия в память композитора.

За время подготовки статьи произошла еще одна необратимая потеря – ушел из жизни Е. Г. Гудков. Его песни и вокальные циклы (как и прозвучавший на фестивале «Корабельный бор») своим неповторимым мелодическим обаянием и тонкой поэтичностью неназидательно, без тривиальных гимнических шаблонов и наносного пафоса учили любви к уральской земле и стали, по сути, ее музыкальными эмблемами. Вместе с М. Д. Смирновым он принадлежал к поколению старейшин Союза, стоявшего у истоков челябинской композиторской организации. Так, волею неотвратимых обстоятельств, осуществилась незаметная передача эстафеты другим поколениям композиторов, считавшихся еще вчера «молодыми и начинающими». Сегодня каждый из них вступил в период творческой зрелости, и именно они отныне составляют большинство творческого Союза, а значит, им предстоит определять лицо и стратегию своей композиторской организации в ближайшие десятилетия. Последние годы отчетливо обозначили серьезную внутреннюю эволюцию в творчестве каждого из них. Она сказывается в изменении мировоззрения, в новых стилевых составляющих музыки и в открывшемся интересе к неопробованным прежде жанрам.

Музыка трогательного лирика и мечтателя Ларисы Долгановой развивается преимущественно в русле неоромантической традиции. В прозвучавших на фестивале «Арии» для симфонического оркестра и вокальных сочинениях на стихи М. Лермонтова и А. Пушкина («Болезнь в груди моей» и «Зимнее утро» в исполнении Е. Роткиной) ярко обнаруживает себя открытая эмоциональность и склонность к романсовой интонации. При всей мелодической свежести «Арии» ее развернутая форма все же грешит некоторой вялостью и многословием, а вот в романсах – исключительное чувство формы и полное согласие слова и музыки. Надо отдать должное смелости автора, обратившегося к строкам, далеко не в первый раз положенным на музыку, в том числе и признанными классиками вокального жанра. Казалось бы, в этой ситуации просто невозможно избежать вторичности и шаблонов, но прочтение стихов Е. Долгановой, несмотря на очевидное присутствие узнаваемых лексем русской бытовой лирики, все же дышит подлинным своеобразием. Оба произведения заставляют прочувствовать смысл знакомых слов совершенно иначе. Это настоящие вокально-инструментальные поэмы, пронизанные симфоническим дыханием, не оставляющим и следа от строфической периодичности, с самодостаточной, богато разработанной фортепианной партией, блестяще исполненной самим автором. В двух других сочинениях – пьесах для народного оркестра «Простой напев» и «Дождь и радуга» – стиль Е. Долгановой развернулся совершенно иной, непривычной гранью. Это ярко раскрашенные лубки, лишенные даже намека на субъективность, определявшей прежде характер большинства ее сочинений. Пастушьи тембры и наигрыши, мелодика в духе русской крестьянской песни, яркий жанровый колорит и сверкающие краски оркестра – все свидетельствует о движении в сторону объективации эмоций, к картинности взамен самовыражения. Станет ли это приметой, отличающей ее стиль в будущем – трудно сказать, во всяком случае, нам следует быть готовым к очередным переменам в ее музыкальном языке.

В творчестве Елены Попляновой, напротив, наметился очевидный поворот в сторону повышенной эмоциональности, к отражению тончайших настроений, философских, а подчас и трагических мотивов. Примечателен отказ от миниатюризма в пользу масштабных композиций – циклов взамен сборников, оркестровой сюиты и даже балета. Не менее очевидно и движение от песенности к монологичности, от общительной, подчас детской, интонации – к самому широкому речевому спектру. Конечно, органичная для ее творчества детская игровая стихия по-прежнему остается главной в силу педагогического призвания и дела музыкального воспитания, ставшего жизненной целью композитора. Эта известная сторона ее творчества была представлена пьесами из сюиты «Уральские посиделки» и «Румбой» для народного оркестра – светлыми, искрящимися юмором оркестровыми зарисовками, оставляющими после звучания ощущение радостного послевкусия. Совсем иным языком Е. Поплянова говорит со слушателем в «Пяти монологах Ф. И. Тютчева» на стихи А. Дементьева (исп. Л. Кучумов – барит., И. Липатова – ф-п). Поэзия этого автора, традиционно озвучиваемая средствами эстрадного мелоса, наверное, впервые получила столь глубокое и серьезное музыкальное осмысление. Лирическая эмоция здесь преобладает, но всюду сквозь благоговейное настроение просвечивает оттенок скорби, иконическим знаком которой становится ниспадающий терцовый ход. Эта интонация, пронизывающая весь цикл и меняющая свою окраску в зависимости от контекста – то вопрос, то вздох, то согласие, то обреченность – сцепляет монологи в единое целое и, несмотря на замкнутость каждого из них, создает в цикле ощущение открытости и переходности.

Для Алана Кузьмина самым органичным методом мышления является симфонизм. Творческий багаж этого композитора уже включает в себя три симфонии, симфоническую поэму «Ultima Thule» по мотивам одноименного рассказа В. Набокова, и решенную в симфоническом духе вокально-инструментальную «Трансценденцию» для сопрано и народного оркестра, вновь на стихи В. Набокова. Для тридцатипятилетнего автора наследие внушительное, если учесть, что к симфонии как самому сложному из всех инструментальных жанров композиторы обычно приходят лишь в результате долголетних исканий. Не будет преувеличением сказать, что судьба сочинений А. Кузьмина счастливая, поскольку практически всё, выходящее из-под его пера в последние годы, исполняется и имеет невероятный успех. Каждая премьера становится настоящим музыкальным событием, имеющим широкий резонанс. Прозвучавшие на фестивале «Трансценденция» (солистка О. Гордеева) и Третья симфония продемонстрировали уверенное владение крупной формой и ярко выраженное стремление композитора к метафоричности, ассоциативности, перетеканию и игре смыслов. Третья симфония свидетельствует об очевидном росте композиторского мастерства, и по своим техническим характеристикам значительно сложней предыдущей, учитывая хотя бы возросшую роль полифонии и более тонкую отделку оркестровой ткани. Широкие стилевые и временные связи, ощущаемые в музыке А. Кузьмина, порождают многослойность его языка, подчас, правда, таящую опасность для целостности. Урбанистические ostinato здесь соседствуют с нежнейшими сонорными «облаками», а испанские роковые интонации (пронизывающие и его новую оперу «Алхимик») – со свинговыми джазовыми клише. Надо отдать должное умению автора мастерски управляться с этим многоязычием и еще той искусности, с которой он выстраивает общую композицию, исчерпывая до дна заложенные в исходных темах возможности.

Полновесным заключительным аккордом фестиваля стал балет «Аркаим» Татьяны Шкербиной. Это произведение в короткий срок стало настоящим музыкальным «брендом» Южного Урала, население которого обретает новое и непривычное еще для него самосознание потомков древнейшей человеческой цивилизации. Заключительная максима оригинального либретто К. Рубинского «одно – во всем, все – в одном» не только фокусирует главную идею балета о связи и взаимообусловленности времен, но и предопределяет стилевую полифоничность музыкального языка. Удивительным образом эта задача совпала с процессами внутренней эволюции самой Т. Шкербиной. В последние годы она идет по пути поиска новой, собственной композиторской манеры. Об этом свидетельствует отказ от предпочитаемых ею прежде композиционных средств авангардной музыки, которые, как известно, обладают универсальностью и не раскрывают индивидуальность каждого. Пока стиль Т. Шкербиной развивается вширь, вбирая в себя, уже знакомые по творчеству других композиторов, языковые элементы. «В музыкальном отношении номера написаны в разных техниках и стилях, - уточняет она в одном из своих интервью. – Я работала в стилистике Стравинского, Чайковского, Рахманинова, Шостаковича, Прокофьева и других. Получился такой музыкальный сплав». Действительно, в музыке балета наблюдаются сращения самых разнородных стилевых констант. «Высокий слог» здесь уживается с языком современной городской поп-культуры, архаичные микро-попевки в неофольклорном духе, в свою очередь, переплетаются с сочной романтической кантиленой, а нагнетательная остинатность, подталкивающая слух к советским симфониям 40-50-х гг. сменяется тончайшими импрессионистическими средствами, проявившимися и в ее «Морском пейзаже» для симфонического оркестра, тоже звучавшем на фестивале. На фоне этого стилевого «многоголосия» вырисовается главная суть и направленность творческой эволюции Т. Шкербиной. Этап музыкального «штюрмерства» с характерной установкой на экспериментаторство, в ее творчестве завершился. Произошел поворот к более традиционным средствам и объективной образности, сменившей трагический накал сочинений 90-х, начался период, проходящий под знаком поиска нового смысла и нового метафизического чувствования,

Никогда прежде в концертах Пленумов Союза не была столь последовательно и широко представлена династическая линия, помогающая обнаружить в многоцветной композиторской общности нити традиции, ее скрепляющие. Сочинения наставников и учеников звучали в непосредственной близости друг с другом, позволяя улавливать скрытые или явные перекрестные связи. Логическим завершением этой идеи стало представление в камерном концерте самой молодой генерации композиторов, еще не являющихся частью Союза, но подтверждающих свой профессиональный статус дипломом. Это первые выпускники открывшегося, наконец, в Челябинском государственном институте музыки им. П. И. Чайковского композиторского факультета под руководством А. Д. Кривошея. Их дипломный концерт был приурочен к Фестивалю и внес свою неповторимую краску в общую палитру. Смелые и интересные заявки молодых и добротное профессиональное образование, полученное в классе опытного педагога (и до открытия факультета многие годы пестовавшего желающих научиться композиторскому ремеслу), позволяют надеяться на то, что каждый из них сможет полноценно реализовать себя в творчестве.  

Союз композиторов перешагнул свой серебряный юбилей. На сегодняшний день – это коллектив, в котором каждый сохраняет свой неповторимый голос и весомую значимость. Он поддерживается стараниями и пропагандистской деятельностью его музыковедов – Н. В. Парфентьевой и только что принятой в члены Союза О. Ф. Ширяевой, имевшей, впрочем, и задолго до того плодотворные творческие контакты с ним. За каждым событием стоят невидимые во время концертов преданные сотрудники аппарата Н. А. Петрова и Е. В. Литвинская. И во главе всего – Т. М. Синецкая – неутомимый и бессменный на протяжении 14 лет Председатель челябинской композиторской организации. Ее неиссякаемая энергия и уникальная способность перспективного провидения, исключительный организаторский талант и аналитическое мышление позволили Союзу выстоять в самые штормовые перестроечные годы. Она – главный летописец нашей музыкальной истории, сохраняющий ее важные страницы для будущего, а ее книга «Композиторы Южного Урала» до сих пор является предметом зависти для других творческих организаций. Челябинский Союз композиторов живет сегодня полнокровной творческой жизнью и во многом определяет духовный климат Челябинска, а значит от того, насколько успешными будут его существование и реализация дальнейших планов, зависит во многом и наше будущее.

Ольга Гумерова, канд. искусствоведения, музыковед